Он поделился своим богатым исследовательским и практическим опытом в области фотографии.
Фотографируют все, но все ли фотоизображения, созданные сейчас, можно назвать фотографиями? – адресовал свой вопрос аудитории лектор.
– В техническом плане да. Любое фотографическое изображение, созданное как с помощью аналоговых, так и цифровых технологий, оправдывает своё название - "рисунок светом". В этом смысле мало что изменилось со времен фотографов-пионеров Дагера или Ньепса. Что действительно изменилось - так это масштабы, и еще более - смыслы.
В эпоху постмодерна и доминирования сети Интернет, смысл любого понятия стал разменной монетой в погоне за популярностью, измеряемой лайками или репостами. Скорость обновления новостной ленты соцсетей, тиражирующих изображения и их краткие описания, упакованные в хэштеги, оставляет современному зрителю в лучшем случае 10 секунд, а обычно 1-2 на восприятие послания. Благо, смысловое содержание воспринимаемого отвечает этим 1-2 секундам и не требует большего. Назовем такую фотографию как "фотография-конструкт". Задачей, которую обслуживает "фотография-конструкт", является создание тиражируемого соцмедиа виртуального образа человека, "обертки" его повседневности. В терминологии философии постмодернизма это изображение "тела без органов", т.е. картины несуществующей реальности, однако, воспринимаемой как репрезентация реальности существующей.
Параллельно с этим существует и иной тип фотографии, назовем её "фотография-исследование". Такой тип фотографии - инструмент познания человека через его визуальный образ, фотографически-моментальный "слепок" его жизни. Такая фотография требует намного больше времени для своего восприятия - внимательного рассматривания «линий внутреннего напряжения» смыслоформирующих элементов. Беглый взгляд может и не зацепиться за такую фотографию: такая карточка при пролистывании её в ленте покажется тусклой и неинтересной. Например, известный «Позади вокзала Сен-Лазар», сделанный в 1932 году Анри Картье-Бессоном, которого обычно называют "папой" уличной фотографии и одним из первых фотокорреспондентов.
Сейчас такая фотография воспринимается как нечто непонятное. Но в 1932 году это было в новинку: только-только появилось оборудование, способное запечатлеть повседневность. Анри просто просунул фотоаппарат в забор, ограждённого участка стройки, и сделал этот кадр.
Зрительский опыт внимательного разглядывания и практический опыт съемки приводит заинтересованного автора в сферу философии. Многие теоретики и практики говорят о близости фотографии с темой смерти. Фотоснимок - это смерть момента жизни, но в то же время, это жизнь момента в вечности в виде фотографии. Фигура фотографа вынесена за рамки течения жизни. Между моментом "здесь и сейчас" и фотографирующим человеком стоит "нерушимая стена" камеры.
Берущий в руки фотоаппарат производит т.н. "феноменологическую редукцию" - помещает себя "за скобки" жизни, становясь наблюдателем, а не действующим лицом. Поэтому он становится на это время "мертвым" для жизни. Но у него остается компенсация - объективированный момент его жизни в виде статичной фотографии, которую можно разглядывать, которой можно делиться и которую можно "лайкать".
Является ли компенсация эквивалентом потерянного, "мертвого" времени? Для профессионального фотографа - это ремесло, возможно, искусство. "Умерщвленное" время его жизни компенсируется материальными благами. Почему же все остальные, для кого фотография – не способ заработка, предпочитают не непосредственное переживание субъективной длительности собственной жизни, а объективацию, "умерщвление" её через фотографию? Может быть, потому, что само течение жизни слишком неуловимо, слишком субъективно, в то время как "стоп-кадр" вполне реален и ощутим.
Эдуарду Кранку было задано немало вопросов, на которые гость проекта дал развернутые ответы.
Захар Шашин,
кандидат философских наук,
доцент кафедры философии ВятГУ
